任何一种视觉艺术形式都离不开造型，都是通过造型完成抒情达意的目的：而完成这一目的则必须依靠一定的结构表现为媒介，同样，中国山水画的审美与造型艺术也离不开结构。
结构作为中国山水画的一个专业术语，我的理解有三个方面：一为山体结构，二为笔墨结构，三为气象结构。山水画之所以能成为中国画的代表，是与它复杂的造型、丰富的笔墨变化和气韵生动分不开的。
当今中国山水画存在着一定弊端，表现为：一、即所谓中西结合的写实主义，只注重物象本身的形体，看似一幅风景画而忽视了中国画的法与理。二、过分强调“个性化”。由于过分强调作品个性化和表相的笔墨效果，而忽视了山水画的传统文化修养，意趣平淡乏味。三、故作玄虚，哗众取宠，使山水画传统文化中的“正气”、“清气”，“和气”被破坏，取而代之的是“鬼气”、“阴气”，忽视了山水画本身形质美和意境美。
张彦远在《论画六法》中说：“古之画或能移其形似而尚其骨，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”这里的“移”是改动、改变、营造和造型。“尚”是加强、突出、强化。“骨气”当然是骨法和气韵。在这里，张彦远强调的是造型和结构，在此基础上强化气韵和笔墨结构。
我们中国山水画的形是造型，是形式、形态。讲到造型就离不开结构，没有那错综复杂的山石结构．叠嶂相顾的呼应关系，哪有画面里的自然生动。当一幅山水画没有自然生动的意趣，哪里谈得上气韵生动，笔墨又架构在何物之上?造型美即是结构美，是中国山水画的重要组成部分，是山水画的基础，更是形质美的载体。
展开历史绘画的长卷，马、夏用笔沉着痛快，大斧劈的山石自然生动，富有变化；范宽，李唐更是用那高古的笔法淋漓尽致地刻画出山体的结构，每一用笔无不围绕着结构做文章，使两宋时的山水画达到了中国山水画历史上的一个高峰。元季的王蒙深受郭熙的影响，他在继承前人对山体结构的理解上加以发展。元代由于工具材料的变革，山石作为笔墨的载体，需要画家更好地表达出胸中丘壑，因此物象结构与画面笔墨尤为重要。笔墨结构与山石结构的有机结合更使这一时期的山水画彰显出文人气息。到了明代，文人画盛行，笔墨成为山水画主要的构架组成，以董其昌为代表的明代画家，把笔墨结构与气象结构驾驭在山石结构之上，从而使文人画与院体画有了南北之说。前人对结构的理解构成了山水画的三大要素：一、生动自然神奇的山石结构，二、驾驭在山体之上的笔墨结构，三、具备以上结构而产生的气象结构。当山水画具备了这三种结构元素时才能达到一种高的意境，才能产生“有我之境”和“无我之境”，才是画家画出的“心画”。当自然完美的山水作为中国山水画笔墨的载体，尚能更好地体现出笔墨的“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”和气韵生动。
清代的四王、四僧无不传承着传统绘画的宝贵财富。石涛说“搜尽奇峰打草稿”，就明明白白地告诉我们去写生、去采风时，要捕捉
