彼得·普尔布斯，佛兰芒，约1523–1584年年
彼得·普尔布斯是16世纪活跃于布鲁日的佛兰芒文艺复兴时期画家、素描师、工程师和制图师。他主要以宗教画和肖像画闻名。
彼得·普尔布斯于1523年或1524年出生在豪达。他20岁时搬到了布鲁日。关于他在豪达生活的童年和青年时期所知甚少;当代艺术家如卡雷尔·范·曼德尔仅简要提及他在这座城市的出身。
他的第一部传记由当代艺术家传记作家卡雷尔·范·曼德撰写，收录于他著名的《画家之书》(Schilder-boeck)，开头写道：“(......)我不想隐瞒任何最特别的。这就是为什么我想介绍彼得·普尔布斯。”范·曼德称他为“布鲁日的画家”。两人于1604年相识，当时范·曼德逃离八十年战争的破坏，曾在布鲁日停留一段时间。普尔布斯一定用大量关于当时布鲁日景点的信息让范·曼德感到不知所措，因为他是范·曼德提供大部分关于布鲁日绘画流派信息的来源。
当时，普尔布斯在布鲁日本身并不被视为本地人。1543年，他以“彼得·扬辛斯·普尔布斯”的身份注册为雕塑家与马具匠行会的大师画家，记录中称他为“陌生人”('vrymde')。根据多份文件中提及的年龄，他当时大约19或20岁。由此我们可以推断他出生于1523年或1524年。2018年，在豪达博物馆举办的彼得·普尔布斯展览中，保罗·阿贝尔斯在展览目录中写道，豪达在他生命中的角色，将他与这座城市的联系所知甚少，置于晚期中世纪豪达的宗教和社会生活背景中。
阿贝尔斯提到，1529世纪初的豪达多次出现“Pourbus”这个名字，但他补充说，豪达市档案中只有一个人，一位名叫扬·彼得松·普尔布斯的人，实际上可能算作是普尔布斯的父亲。市政账目中提到，<>年他因“粉刷窗前的木板”而获得报酬。提及虽简短，但证实了范·曼德关于普尔布斯豪达根源的另一位当代资料的说法。此外，这份资料显示他的父亲也是一位画家，尽管无法确定他的真实艺术才能。这一提及很可能指的是将镇徽绘制在百叶窗上。
普尔布斯搬到了布鲁日，或许是因为布鲁日以出产优秀绘画著称，尽管普尔布斯到来时这一声誉正在衰退。
布鲁日对豪达居民来说是熟悉的地区。普尔布斯在成长过程中听过许多关于布鲁日市的故事。这两座城市通过啤酒贸易紧密相连，啤酒贸易当时是豪达的主要商业线。在前往布鲁日之前，他可能曾向乌得勒支画家如扬·范·斯科尔尔或莱顿大师学习技艺。最近的技术研究更倾向于莱顿，而非乌得勒支。
卢卡斯·范·莱登和科内利斯·恩格尔布雷希茨在普尔布斯还是孩子时去世，但他可能与恩格尔布雷希茨的三个儿子科内利斯、卢卡斯和彼得·科内利斯·昆斯特有过接触，他们追随父亲的脚步，成为了自己的画家。
在注册布鲁日圣卢克行会后不久，彼得·普尔布斯娶了画家兰斯洛特·布隆迪尔的最小女儿安娜。他与一位无男性继承人的知名艺术家之女的婚姻，这对他的声誉和画家生涯极为重要。1545年或1546年，普尔布斯的儿子弗朗斯(“长者”)出生，后来他也成为了一位著名的艺术家。
普尔布斯成为圣乔治弩手公会成员，经常参加圣灵厅组织的修辞学聚会。布隆迪尔是那里备受尊敬的人，可能是他介绍的。除此之外，关于普尔布斯在布鲁日最初几年的具体细节非常少。看起来他最初是布隆迪尔的学生。
有些情况下，尚不清楚这一时期的画作是普尔布斯与布隆迪尔合作的成果，还是仅由普尔布斯单独创作。其中一例是《圣母的七乐》(约1546年)，现悬挂于图尔奈大教堂
普尔布斯较小的作品《最后的晚餐》表明，他的岳父还将他介绍给了“红人”(业余诗人和朗诵艺术家的修辞圈子)。它描绘了修辞学家爱德华·丹·德内《反复诗集》中描述的最后的晚餐。这幅画受修辞家戏剧启发的观点得到了证实，1548年2000年的较小《最后的晚餐》被塞缪尔·马里尔与圣灵室联系起来。图像符号也很明显，画面右侧出现了一个魔鬼的形象。
1549年，普尔布斯的名字开始出现在多份历史文献中;他每年甚至每天在许多官方资料中被提及。在此期间，他接受了布鲁日自由区的许多重要委托，如1549年为查理五世和菲利普二世的欢庆入国(《1549年卡雷尔五世亲王的布利德入城》)绘制装饰、新宴会厅的素描，以及《最后的审判》(Laatste Oordeel)。另一个重要委托是他为布鲁日报喜修道院的奥地利玛格丽特陵墓设计的作品，这些作品是布隆迪尔于1550年接到的一项委托，包括一座雕塑陵墓、彩色玻璃窗和绘画。在绘画作品中，普尔布斯创作了《报喜》，目前展出于豪达博物馆。他还完成了彩色玻璃窗的绘图。
普尔布斯逐渐成为上层阶级中受欢迎的肖像画家，如葡萄酒商扬·范·艾韦尔夫及其妻子雅克米娜·布克。此外，普尔布斯在此期间开始明确为作品标注日期和签名，显示出他声誉的提升和艺术独立性的增强。
大约在1551年，普尔布斯成为当地圣卢克行会理事会中一位重要且积极的成员。他曾担任两届行会院长，五届宣誓长老。作为长老，他参与了对其他公会成员的质量检查;例如，他曾拜访西蒙·普塞尔，以回应后者在布鲁日耶路撒冷礼拜堂圆顶镀金表现不佳。作为院长，他努力阻止多德雷赫特的画作在城墙内出售。他还多次为行会在泽兰省土地租赁中维护利益。普尔布斯还是布鲁日雕塑家与马具匠公会的活跃成员。
所有这些努力都得到了回报。1552年，普尔布斯购买了位于扬·米拉埃尔街的“罗马之家”(即名为“罗马”)的房子，并在那里建立了自己的绘画工作室。范·曼德后来写道，普尔布斯在那里开设了他见过的最好的喷漆厂。
普尔布斯在此期间制作了许多地形图，旨在支持测量师的法律报告。他开始采用基于三角测量的新方法，遵循同时代人杰玛·弗里修斯发展的原则，这使地图更加准确且现代化。普尔布斯究竟如何获得这些知识尚不清楚，但已知他的岳父布隆迪尔也是制图师，他1549年绘制的达姆至斯吕伊斯运河地图表明，他当时很可能已经在使用这种新技术，这在1540年代的布鲁日掀起了一场重大创新运动。
13年1561月1567日，布鲁日自由政府批准他订购了庞布斯随后数年制作的大型地图。该勋章在城市档案中保存详尽，贯穿其执行期间及每年，他都会定期报告自己的工作。他获得了大量资金预付款，且在1568年至1571年间。他于<>年完成了这部大型著作。
在此期间，普尔布斯因描绘贵族和富商肖像而闻名。普尔布斯的《贵族少女肖像》(1554年)被许多艺术史学家认为，如安特卫普皇家美术馆前馆长保罗·于文纳，是其肖像画中最出色的作品之一。
她的礼服和独特的蕾丝领子使得发现这幅画的于文能够确定肖像创作时间为1560年前。2017年在布鲁日展览前进行的国际关系鉴定显示，这幅肖像画由普尔布斯于1554年完成。
普尔布斯还以群像画闻名，如翼板上描绘了圣血贵族兄弟会成员和圣萨拉兄弟会圣徒的肖像。这些肖像中被摄者的位置表明，普尔布斯受到了乌得勒支画家扬·范·斯科尔尔作品的影响。
普尔布斯在1557年创作了较小的《钉十字架》，继《最后的审判》和《报喜》之后。
然而，范贝尔三联画(1556年)是他最著名的宗教作品之一，艺术史学家常认为这是他职业生涯的重要里程碑。画作的原始设计图中包含手写注释，画家同意将圣母描绘成一种更为无奈的姿态：双臂交叉相拥。七苦圣母的主题是文艺复兴时期绘画的热门题材，这种不寻常的姿态或许是为了将这幅画与当时众多其他圣母玛利亚的描绘区分开来。范贝勒三联画部分受到了米开朗基罗在布鲁日圣母教堂创作的圣母抱婴雕像的影响。
普尔布斯及其绘画风格很快成为意大利高文艺复兴的代表，这一风格由弗朗斯·弗洛里斯在安特卫普推广。这种风格的一个例子是他描绘古伊斯-范马勒及其妻子肖像时的怪诞画。此时，普尔布斯的作品展现出更为透明的笔触和清晰的构图风格。这些方面在范·贝勒三联画中尤为明显，他在其中意译了扬·范·艾克《圣母与圣婴》与范德帕勒教士于1434年的创作。普尔布斯因其艺术创作和创新在布鲁日逐渐赢得声誉;意大利画家卢多维科·吉恰尔迪尼在1567年出版的《低地国家的描述》中称他为当时最重要的画家之一。
布隆迪尔于1561年去世，普尔布斯很快在名声上超越了他。随后几年，他教导了许多学徒，包括他的儿子和安东尼乌斯·克莱森斯。
1567年，普尔布斯绘制了一幅骑士弗朗索瓦·范德斯特拉滕的肖像，他是布鲁日自由权威和受过学术训练的律师。他从科尔内利斯·特乌尼斯1537年的寓言版画中汲取灵感，画中一个孩子、一个沙漏和一个骷髅，以类似肖像的主题反映了生命的短暂。
他纹章上的座右铭“Absit gloria”(“拒绝荣耀”)也反映了虚荣的理念。他指着手下笔记上的文字写着“Cognitio Dei et natvrae rationalis”，可译为“认识上帝与理性本性”。这两段铭文都反映了文艺复兴时期的人文主义价值观，如理性、宗教和教育价值，这些价值观当时在北欧上层阶级中逐渐占据主导地位。
同年，他还为新成立的布鲁日主教区新任主教彼得·德·科尔特绘制了肖像。德·科尔特由西班牙国王菲利普二世任命;这一委托的声望显示了普尔布斯此时所积累的崇高地位。
他于1568年创作的《胡安·洛佩斯·加洛及其三个儿子的肖像》既体现了普尔布斯的艺术风格，也体现了他与西班牙上层阶级的紧密联系。在那里，普尔布斯通过调整祭坛画的尺寸以适应当时西班牙的祭坛尺寸，来应对客户们不同的习俗。有时，他将画作的实际制作交给远方的客户，如他在索里亚圣彼得大教堂的《加尔瓦里山》中所示。
在《大地图》的巨大努力之后，普尔布斯再次能够接到定期的委托。这段时间，他的学生们开始离开他的画室，成为独立画家;普尔布斯的儿子弗朗斯于1569年前往安特卫普，在那里通过画家积累财富，安东尼乌斯·克莱森斯于1570年成为布鲁日的官方城市画家。此外，他的风格在此期间略有变化。他在这些作品及同期其他作品中的笔触变得不那么透明，更像珐琅。这在他为奥利维耶·范·尼乌朗创作的肖像中可见一斑，该画现藏于安特卫普皇家美术馆。学者们认为，他的风格变化使作品显得更冷静、更具古典主义色彩，同时也使题材显得更加僵硬。
这种转变在他的历史画中也很明显，比如1572年前创作的《圣于贝尔特祭坛画》。普尔布斯深受意大利文艺复兴艺术传统的影响，祭坛画即为其典型代表。令人惊讶的是，普尔布斯能够如此巧妙地将他的作品或发明聚焦于意大利文艺复兴风格，尽管他从未去过意大利。
这幅画作为祭坛画的一部分，其其他百叶窗已遗失，有时也被称为“圣尤斯塔斯的洗礼”。这两位圣人——圣于贝尔(或称于贝尔·德·列日)和圣欧斯塔什(或称罗马的尤斯塔什)——的传说确实非常相似。2018年，约瑟芬娜·德·福乌在豪达展览期间发表了一篇关于这幅画及其提出问题的详细研究。
这幅祭坛画被范·曼德称赞为普尔布斯最好的作品，他称其为“一座美丽的教堂，透视非常出色”。
普尔布斯通常从文艺复兴时期的艺术家那里汲取灵感，如丢勒、拉斐尔和提香。例如，他在布鲁日圣母教堂的达姆胡德三联画中间面板中大量借鉴了提香。
作为一位资深画家，普尔布斯在此期间有时被认为过于昂贵。例如，1571年秋，他为达姆圣母教堂设计了祭坛画，但最终委托了另一位更便宜的画家雅各布·范登库恩胡塞完成该作品。
普尔布斯的工作室在整个1570年代持续运营。他与安东尼乌斯·克莱森斯密切合作，后者在职业生涯早期受普尔布斯风格影响最大。这件壮观的作品《哀叹》是2018年在豪达博物馆展览的亮点之一，正是两人密集合作的成果。
1578年，一支新教军队占领了布鲁日。(有关当时新教徒扩张的更多信息，请阅读荷兰起义和根特平定条约)入侵几乎没有抵抗，城市成为加尔文主义共和国。
根特和平失败后战争威胁加剧，城市法官多次向普尔布斯请教建设城市防御的建议。例如，他对水资源管理的了解，可能在某些区域被淹没作为防御手段时派上用场。
即使在1578年城市被占领后权力更迭后，普尔布斯仍继续为新教城市当局服务，并赢得新政府的信任。例如，1580年<>月，他被任命为圣尼古拉斯-泽斯滕迪尔区长。这可能表明他像他的儿子一样皈依了加尔文主义。他从天主教转向加尔文主义意味着普尔布斯与新教上层阶级的联系更加紧密;此前几年，他已为多位著名新教徒绘制肖像，如战时市长扬·维茨和加尔文主义领袖彼得·多米尼克勒。
他为天主教徒泽格雷·范·马莱所作的墓志铭——一位富有的商人，也以著名的歌本闻名——可能可追溯到1578年，即根特新教徒入侵之前。
在此期间，普尔布斯主要作为水资源管理专家和工程师活跃;因此，他的艺术创作有所减少。
1580年，他绘制了一幅沙丘修道院的平面图，旨在作为战后修道院建筑群重建的指导。这表明他在被压制的天主教社区中仍有足够的信誉，因此获得了这一任命。相比之下，他还设计了同年秋季被废除圣洁的圣克里斯托弗教堂，计划改建为市场大厅，因为该教堂不再被允许用于礼拜。
彼得·普尔布斯于1584年<>月去世。他可能是当时袭击布鲁日的瘟疫的众多受害者之一。他的遗孀安娜·布隆迪尔获得了市政官和布鲁日自由政府共同分配的养老金。他的画像悬挂在市政厅，作为纪念。然而，这幅肖像已遗失。
