篆刻课程(5):关于呼应与变化

   如果严格意义上来说,关于呼应,仍然应当算作章法一节内容,但不知什么原因,楚公在章法一节只讲了疏密,而把呼应与变化这个重要的章法内容另辟一节,专门来说,或者他认为在章法思想中,他认为疏密是最重要的一个原则,而其他原则都不足以与之相比,呼应与变化地位虽然重要,但地位远不如疏密,又或者他认为呼应与变化在章法思想中,值得拿出来单独说一下,以示强调。不管了,总之,来楚生先生在他的《然犀室印学心印》中把呼应与变化,单独列出一节来,我们依照原文,也将我们的课程单列一节,来讲呼应与变化。

   这是这套课程的第五课,建议初学者,不要仅看此节,如果学习,就系统学习,把前面的课程全套看全。好了,正文来了。

   做文章有呼应法,就是先在某处提一笔,也称伏笔,到后面再来申述,这就是前后相呼应,这是学写文章时,老师无数次强调过的写作方法,也是各类文学作品中经常用到的创作手法。举例子:比如《红楼梦》第一回的回目是“甄士隐梦幻识通灵,贾雨村风尘怀闺秀”,到最后一回也就是第一百二十回回目是“ 甄士隐详说太虚情,贾雨村归结红楼梦”,一甄一贾,一真一假,亦真亦假,从头至尾,前有呼,后有应,这才成一部完整的著作;再比如新月派诗人徐志摩的《再别康桥》第一段是“轻轻的我走了, 正如我轻轻的来; 我轻轻的招手,作别西天的云彩。”中间如何的抒情铺排,我们先不管,最后一段是“ 悄悄的我走了,正如我悄悄的来;我挥一挥衣袖,不带走一片云彩。”不管是句式,还是意象,亦或用字,前有呼,后有应,圆式的审美结构,使整首诗完满充盈。俄国作家契诃夫关于呼应,有一个形象的说法“例如在前面写到客厅的墙上挂着一支猎枪,那么这支猎枪在最后一定要射出子弹。”清代的园林学家钱泳《履园丛话·园林·造园》:“造园如作诗文,必使曲折有法,前后呼应。”所有的艺术都是相通的,篆刻也一样,呼应也是重要的章法思想。我想,这可能也是楚公把呼应与变化放在单独一节的原因之一吧。

   一、字形元素的呼应与变化

   因此,篆刻在古印中有很多地方也运用这种方法,目的就是要把全印的格式,调和统一,例如印文文字,有二字或数字,上部都是宀头,倘把它写作一方一圆,作(如图)样式:

篆刻课程(5):关于呼应与变化

   (宝盖头的两种篆法状态)

   同样是宝盖头,其实,它是有至少两种状态的,一种方,一种圆,因此,在处理一方印中相同的笔画部件时,要注意处理方法:

   格式就会感觉不调和,应该两者都方或都圆,那就是要适当地运用呼应法,是全印调子,调和统一。举例子:

   先说说来楚生先生的一方印:

篆刻课程(5):关于呼应与变化

   (来楚生刻“梦寒”)

   为了达成“梦寒”二字的头部呼应,他把“梦”字选择了能与“寒”字呼应的圆头篆法,从而使全印的章法特征为半圆形的两个呼应点,这正好与印中其他地方相对凌乱的线条有了对比,并借此产生规整感、秩序感。如果不是这个呼应安排,这方印会显得十分混乱了。这是并头呼应,这方印来的巧合,这本是一块有两处缺角的印石,来楚生先生利用了两个缺角,做成了“并头呼应”的章法,当然,这只是方圆字形呼应的一种方式,我们接着看,方与圆的呼应还可以存在于其他形式比如“对角呼应”,举例子如吴昌硕的十九字斋:

篆刻课程(5):关于呼应与变化

   (吴昌硕刻“十九字斋”)

   这一方印中“十”和“斋”字形和笔画取直或方势,“九”和“字”两字采用圆转或曲笔取势,视觉效果就是对角呼应的。这种呼应方式最为常见如邓石如的“一日之迹”,陈巨来的“下里巴人”均取同样的章法方式(当然,呼应的元素不止是笔画的方与圆,其他因还有,但至少是方与圆):

篆刻课程(5):关于呼应与变化

   (邓石如和陈巨来的两方方圆呼应的印)

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